O filmach, o ich czułości i o innych ważnych rzeczach z tym zagadnieniem związanych

    Patrząc na półki w sklepach fotograficznych widzimy setki filmów. Są filmy do fotografii kolorowej, są do fotografii czarno-białej, są filmy odwracalne (diapozytywy, czyli tak zwane slajdy), są filmy do fotografii w podczerwieni... Ale wszystkie mają wspólną cechę – podaną na opakowaniu tak zwaną czułość. Przyzwyczailiśmy się już do tego, że istnieją „setki”, „czterysetki”, mało typowe - a jednak czasami spotykanie - “stosześćdziesiątki, a ostatnio też coraz modniejsze „osiemsetki”, i więcej. I najczęściej, niestety, nawet się nie zastanawiamy co te liczby tak naprawdę znaczą.
    Bardzo często można usłyszeć pytanie, jakie początkujący użytkownik aparatu fotograficznego zadaje sprzedawcy: „jaki film mam mam sobie kupić, żeby zrobić dobre zdjęcia?”. A sprzedawca, znudzony zadanym po raz setny w ciągu jednego dnia takim samym pytaniem, często odpowiada: „proszę sobie kupić ten (tu wskazuje jakiś, przez siebie wybrany, film), on będzie dobry”. I ma rację, ten film na pewno będzie dobry. Tylko – dlaczego akurat ten, a nie jego sąsiad z półki? Dlaczego akurat film o takiej, a nie innej, czułości? Dlaczego film tego, a nie innego producenta? I właściwie dlaczego na rynku jest taka mnogość filmów, jeśli „ten” można jednoznacznie uznać za najlepszy?
    W tym rozdziale postaram się pomóc czytelnikowi w świadomym wyborze konkretnego filmu (a może raczej typu, czy grupy filmów), odpowiedniego do określonych zastosowań.

1. 100, 400, ... 3200 – a co to właściwie jest?

    Jeśli się uważnie przyjrzymy opakowaniu to, obok liczby określającej czułość (właściwie poprawniej byłoby mówić „światłoczułość”, ale jako że światem generalnie rządzi lenistwo, to dlaczego miałoby ono oszczędzić akurat fotografię?), znajdziemy trzy literki – ISO. A na niektórych filmach, zwłaszcza tych sprzedawanych w Europie, będzie dodatkowo napisane na przykład: ISO 400/27º. ISO to skrót od „International Standard Organization” - nazwy międzynarodowej organizacji, zajmującej się ustanawianiem standardów, czyli międzynarodowych norm, w tym wypadku norm określających sposób pomiaru i opisywania własności materiałów światłoczułych. Tak więc napis „ISO 400” należy czytać nie jako: „ten film ma ma czułość czterysta ISO”, ale jako: „ten film ma czułość określoną na 400 jednostek, zmierzoną według zasad ustanowionych przez ISO”. I tak samo należy rozumieć tajemnicze 27º – tyle, że w tym przypadku czułość została wyrażona w odmiennych jednostkach (nazwanych stopniami), które zostały zdefiniowane i opisane w niemieckiej normie DIN (Deutsche Industrial Norme), a pomiary czułości zostały wykonane zgodnie z zaleceniami tej normy. Akurat dwie wspomniane dotychczas normy są, co do metodologii pomiarów, zgodne, więc przeliczenie czułości wyrażonej w jednostkach jednej normy na drugą nie stanowi większego problemu. W skali ISO dwukrotne zwiększenie zmierzonej (światło)czułości skutkuje dwukrotnym zwiększeniem liczby „przyznanych” jednostek (mówimy, że skala ISO jest liniowa), a w skali DIN przy tej samej zmianie czułości materiał „zyskuje” trzy stopnie (skala DIN jest logarytmiczna). Tak więc zawsze przeczytamy, że film ma czułość 100/21º, 400/27º, 800/30º itd.

Rys historyczny

Rodzime prapoczątki normalizacji światłoczułości giną w pomroce dziejów. Do połowy lat 60. w Polsce obowiązywał zupełnie unikalny system określania czułości materiałów światłoczułych, nazwany – od instytucji, która go ustanowiła, czyli Centralnego Urzędu Kinematografii – CUK. Czułość, określana w jednostkach zdefiniowanych przez CUK, mogła być uznawana za ściśle tajną, bowiem nie była zgodna z niczym, co znał ówczesny cywilizowany świat (w którym też zresztą nie panował idealny porządek). Jeszcze w latach 70 – 80. normy ISO nie były powszechnie przyjętymi. Praktycznie każdy kraj stosował własne, jakkolwiek bardzo często były one zgodne z normami, przyjętymi przez tzw. państwa przodujące albo państwa o jedynie słusznym ustroju. W tych czasach Polska, jako kraj położony na styku co najmniej trzech kultur – europejskiej, amerykańskiej i rosyjskiej, była skazana na swoistą schizofrenię. Spotykało się wówczas równolegle co najmniej pięć norm, z których jedne były zgodne z pozostałymi, a inne nie. Oficjalnie najważniejszą (ale za to kompletnie nie używaną) była Polska Norma (oznaczana jako PN), która w międzyczasie zastąpiła wcześniejszą normę CUK. Owa norma była zgodna z normą amerykańską, opisaną przez ASA (American Standard Association), z której z później powstała norma ISO. Powszechnie używaną, ale za to oficjalnie nie obowiązującą, była norma DIN – brało się to stąd, że za najlepsze w tej części świata uważało się wówczas materiały światłoczułe firmy ORWO (ORyginal WOlfen), produkcji byłego NRD. Co prawda w Polsce istniała też i druga Polska Norma – definiująca tzw. stopnie PN (ºPN), które ściśle odpowiadały stopniom DIN, ale mało kto wiedział o jej istnieniu. Dodatkowo, żeby nie było zbyt łatwo, na polskim rynku często pojawiały się materiały światłoczułe produkcji ZSRR (na wypadek gdyby jakiś szczęśliwy człowiek nie wiedział – chodzi o Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich), których światłoczułość była wyrażana w jednostkach GOST (GOsudarstwiennyj STandard – Norma Przemysłowa). Jednostki GOST miały, niestety, tę przykrą właściwość, że nijak nie można ich było w prosty sposób przeliczyć na jakiekolwiek inne. Tak więc polscy fotografowie nie mieli w tych czasach łatwego życia: z jednej strony byli przyzwyczajeni do stosowania DINów, z drugiej strony formalnie obowiązywało ich PN (co śmieszne – podwójne, a do tego w połowie zgodne z wrogim ustrojowo ASA), a ze strony trzeciej – z racji wszechwładzy jedynie słusznego wówczas ustroju - w literaturze co rusz spotykało się radzieckie GOSTy. W podręcznikach poświęconych fotografii królowały więc na czołowych miejscach tabele, umożliwiające wzajemne przeliczanie czułości filmów.

2. Normy, normy... i po co to wszystko?

    Światłoczułość nie jest cechą bezwzględną i „daną raz na zawsze”. Film, wzięty z półki i włożony do aparatu, przechodzi kilka etapów obróbki. Najpierw zostaje naświetlony – więcej albo mniej. Następnie zostaje wyjęty i, wcześniej czy później, wywołany - krócej lub dłużej. A dopiero na końcu zostaje włożony do powiększalnika lub minilabu i zostają z niego wykonane powiększenia, czyli tak zwane odbitki (które uznajemy za lepsze, gorsze, lub zupełnie do niczego). Jedynie materiały odwracalne są poddawane obróbce dwuetapowej – naświetlaniu i wywoływaniu.
    Na każdym ze wspomnianych etapów występuje pewna dowolność – możemy na przykład film krócej naświetlać, ale za to dłużej wywoływać (lub odwrotnie), uzyskując w pewnych granicach dosyć zbliżone, jakkolwiek nie identyczne, rezultaty. Należy też pamiętać, że proces wykonywania powiększenia w dużym stopniu umożliwia korygowanie ewentualnych wcześniej powstałych błędów.
    Aby tę dowolność ograniczyć oraz umożliwić obiektywne porównywanie ze sobą właściwości różnych materiałów światłoczułych zostały przyjęte pewne standardy obchodzenia się z nimi. Te standardy zostały opisane właśnie we wspomnianych normach, a ich przestrzeganie pozwala na następujące stwierdzenie: „jeśli włożymy film do aparatu i ustawimy w tym aparacie czułość podaną na jego opakowaniu, następnie film naświetlimy w określony sposób, a na końcu wywołamy go w zgodnych z normą warunkach, to powinniśmy uzyskać określony niniejszą normą rezultat”. Czyli – powinniśmy uzyskać ściśle określony stopień zaczernienia, kontrast, zadymienie itd. I tu właśnie należy sobie uświadomić, że jeśli w którymkolwiek miejscu odstąpimy od znormalizowanego standardu, to uzyskamy wynik mniej lub bardziej odmienny od wzorca. Wtedy oczywiście najczęściej grzmimy: „film jest do kitu, ma na opakowaniu podaną złą czułość!”. A to przecież nie jest prawdą! To nie film jest winien lecz albo my, albo wywołujące ten film laboratorium. Po prostu - na którymś z etapów obróbki wystąpiły warunki inne niż wzorcowe, i tym samym napis na opakowaniu przestał być dla nas prawdziwy.

    Płynie z tego wszystkiego bardzo ważny wniosek: czułość, podaną na pudełku, należy traktować nie jako wielkość obiektywną, bezwzględną i nienaruszalną, ale jako wstępną informację pozwalającą odróżnić materiał mniej czuły od bardziej czułego. A to, czy w naszym konkretnym przypadku film o czułości określonej jako ISO 400 będzie czterokrotnie, czy może tylko trzykrotnie, czulszy od filmu o czułości ISO 100, będzie zależało od warunków, w jakich wykonamy zdjęcia, i w jakich następnie nasz naświetlony film wywołamy. Dlatego bardzo często o czułości, zapisanej na opakowaniu, mówi się nie “czułość”, a “czułość nominalna” (choć tak naprawdę powinno się ją nazywać “normatywna)”.

3. Etap pierwszy – naświetlanie.

    Załadowaliśmy film do aparatu. I albo jesteśmy ludźmi nowoczesnymi posiadającymi aparat, który ma zdolność automatycznego odczytania nominalnej czułości filmu zakodowanego na kasetce (w formie układu kilku czarnych lub srebrnych kwadratów, zwanych kodem DX), albo jesteśmy miłośnikami aparatów prastarych i uroczych, w których czułość filmu trzeba ustawić ręcznie. Tak czy inaczej po załadowaniu filmu nasz sprzęt został poinformowany: „otrzymałeś film, który zgodnie z pewną normą ma czułość tyle-to-a-tyle jednostek. Spróbuj go teraz możliwie poprawnie naświetlić”.
    I w tym momencie... zaczynają się kłopoty. Dlaczego? Bo aparat nie jest urządzeniem samodzielnie myślącym i nie wie, o co fotografującemu tak naprawdę chodzi. Czy chodzi mu o prawidłowe naświetlenie twarzy cioci, stojącej na brzegu jeziora, czy raczej o samo jezioro i piękny zachód słońca, do którego ciocia jest tylko ozdobnym dodatkiem? A przecież w niekorzystnym przypadku może się okazać, że prawidłowe czasy naświetlania twarzy cioci zachodu słońca różnią się... tysiąckrotnie! Nie sposób więc odpowiednio naświetlić zarówno jednego jak i drugiego i trzeba sie pogodzić z tym, że jeden z obiektów nie zostanie naświetlony prawidłowo. Jak w takim razie wybrnąć z kłopotu?
    Przede wszystkim trzeba mieć świadomość co to znaczy „pomiar światła”, którego dokonuje nasz aparat. Na wstępie trzeba zwrócić uwagę na rzecz najważniejszą – że typowy aparat (a właściwie jego światłomierz) nie mierzy ilości światła, jakie pada na fotografowany przedmiot, ale wyłącznie ilość światła, jaką ten przedmiot od siebie odbija. To jest właściwie oczywiste – przecież nie ustawiamy aparatu przodem do padającego światła, ale z boku – tak, że do obiektywu dociera światło odbite. Ilość światła, jakie wpadnie do obiektywu i następnie naświetli włożony do aparatu film, zależy więc nie tylko od stopnia oświetlenia fotografowanego obiektu, ale także od właściwości jego powierzchni – koloru, faktury czy odcienia.
    Przyjęto (a może lepiej zabrzmi: umówiono się), że średni, najbardziej typowy fotografowany obiekt, odbija dokładnie 19% padającego nań światła. To oczywiście nie jest wielkość wyssana z palca, ale pewna średnia, wynikająca z obserwacji setek tysięcy typowych sytuacji zdjęciowych. Jednak ta, z pozoru dziwaczna, wielkość (nazywana współczynnikiem odbicia) ma znaczenie zasadnicze, bowiem jest przyjmowana jako wzorcowa podczas regulacji (kalibracji) układów służących do mierzenia ilości światła padającego na film (światłomierzy). Krótko mówiąc – wszystkie światłomierze aparatów fotograficznych (a także światłomierze zewnętrzne, przeznaczone do pomiaru światła odbitego) są kalibrowane przy założeniu, że dociera do nich 19% “będącego w powietrzu” światła. trzeba sobie więc zdawać sprawę z tego, że tylko dla takiego rzeczywistego współczynnika odbicia pomiar wykonany tymi przyrządami można uznać za zupełnie prawidłowy. Jeśli jednak zdarzy się tak, że fotografowany obiekt odbija światła więcej (lub mniej), to wynik pomiaru zostaje zafałszowany, skutkiem czego aparat (lub, w przypadku posługiwania się aparatem nieautomatycznym, fotograf) ustawi niewłaściwe (czyli niezgodne ze znormalizowanymi) warunki ekspozycji - czas oraz przesłonę. W praktyce znaczy to tyle, że film zostanie potraktowany jak film o nieco innej, niż to napisano na pudełku, czułości.
    Oczywiście w praktyce wzorcowy współczynnik odbicia światła, równy dokładnie 19%, zdarza się niezwykle rzadko, a więc fotografując musimy mieć świadomość, że w rzeczywistości nieczęsto naświetlamy film dokładnie tak, jak to powinno wynikać z jego nominalnej czułości. Tak naprawdę film o “pudełkowej” czułości np. ISO 400 naświetlamy raz jako – powiedzmy – ISO 300, a znów innym razem jako ISO 520. Na szczęście w codziennej fotografii na filmach negatywowych nie ma to większego znaczenia, bowiem współczesne negatywy są dosyć mało wrażliwe nawet na dwu-trzykrotne błędy naświetlenia. Jednak w przypadku fotografowania obiektów wyjątkowo nietypowych (odbijających wyjątkowo dużo lub wyjątkowo mało światła), lub podczas fotografowania na diapozytywach (ich tolerancja na błędne naświetlenie jest bardzo mała), należy dokonać świadomej korekty ustawień ekspozycji i naświetlić film tak, jakby miał czułość inną niż nominalna.

Zimowy przykład

Załóżmy, że budzimy się pewnego styczniowego poranka i zauważamy za oknem przepiękny widok – oświetlony słońcem ośnieżony, mroźny krajobraz. Zaspani, ale i zachwyceni, zrywamy się z łóżka, chwytamy aparat i wyruszamy na fotograficzne łowy. Robimy przepiękne zdjęcia, oddajemy film do wywołania (lub wywołujemy go sami), robimy powiększenia i... przeżywamy wielkie rozczarowanie. Wszystko jest szare i bure, a zamiast iskrzącego się śniegu mamy nudne płaszczyzny bez jakichkolwiek szczegółów. Czyżby zawiódł aparat, ulubiony film lub nasze sprawdzone laboratorium? Nie, wina jest najprawdopodobniej po naszej stronie. Po prostu – mierzyliśmy oświetlenie aparatem, wykalibrowanym na standardowy współczynnik odbicia (19%) i mu w pełni zaufaliśmy. Nie wzięliśmy jednak pod uwagę tego, że bielutki śnieg odbija nie 19, a 80-90% padającego nań światła! Światłomierz naszego aparatu otrzymał więc błędną informację i „pomyślał”, że fotografowany obiekt jest mniej więcej czterokrotnie bardziej oświetlony, niż miało to miejsce w rzeczywistości. Dalszy mechanizm powstania błędnego naświetlenia był już prosty – czas naświetlania został czterokrotnie skrócony (albo przesłona obiektywu została przymknięta o dwie działki) i fotografowany śnieg został naświetlony zbyt słabo. Inaczej mówiąc nasz film został potraktowany tak, jakby był czterokrotnie czulszy, niż to zapisano na jego opakowaniu. Stąd się wzięło ogromne niedoświetlenie, brak szczegółów i nieudane zdjęcia. Cóż więc należało zrobić? Należało nie sugerować się napisem z pudełka, np. ISO 100, lecz zmusić aparat do naświetlenia filmu tak, jakby jego czułość wynosiła zaledwie ISO 25 (czyli, w stosunku do wskazania światłomierza, prześwietlić film czterokrotnie).

    Podany przykład jest drastyczny – różnica pomiędzy rzeczywistym i wzorcowym współczynnikiem odbicia światła jest ogromna, i tym samym potrzeba dokonania korekty jest od razu zauważalna. Najczęściej mamy jednak do czynienia z odchyłkami znacznie mniejszymi, dużo (zwłaszcza jeśli się nie posiada sporego doświadczenia) trudniejszymi do zauważenia. Należy bowiem pamiętać, że nasze oko wraz z mózgiem ma ogromną zdolność przystosowania się do panujących warunków oświetleniowych (akomodacji) co sprawia, że nawet bardzo duże zmiany oświetlenia są przez nas stosunkowo mało odczuwalne (wszak tymi samymi oczami jesteśmy w stanie obserwować zarówno narciarza na bielutkim śniegu, jak i Murzyna w słabo oświetlonym tunelu). Jeśli więc zależy nam na bardzo precyzyjnym naświetleniu tkwiącego w aparacie filmu a nie jesteśmy pewni jak bardzo współczynnik odbicia fotografowanego obiektu różni się od wzorcowego, powinniśmy wykonać kilka identycznych zdjęć, ale różnie naświetlonych, i dopiero po wywołaniu filmu wybrać właściwą klatkę. Takie kilkukrotne naświetlanie ma obco brzmiącą nazwę “bracketing” i jest często stosowane przy fotografowaniu na materiałach odwracalnych. Wiele współczesnych aparatów fotograficznych umożliwia fotografującemu automatyczne wykonanie serii (najczęściej od trzech do pięciu) zdjęć z automatycznie zmienionymi warunkami naświetlenia.

EI i EV

Żeby ciągle nie powtarzać: “film o nominalnej czułości ISO X został naświetlony tak, jakby miał czułość ISO Y” do określenia rzeczywistej (a więc takiej, jaka została naprawdę ustawiona w aparacie) czułości filmu używa się specjalnego określenia, powszechnie znanego jako EI (exposure index). Mówimy więc na przykład: “film ma czułość (w domyśle: nominalną) ISO 400” oraz: “film został naświetlony na EI 200”. To oznacza, że wyjęliśmy film z pudełka, na którym napisano “ISO 400”, ale po włożeniu do aparatu potraktowaliśmy ten film tak, jakby jego czułość była równa ISO 200.

Drugą pożyteczną wielkością “z serii E” jest EV (exposure value). Aby zrozumieć jej sens przypomnijmy sobie, że dla uzyskania prawidłowego naświetlenia nie jest istotna bezwzględna wartość ustawionego czasu oraz przesłony, a jedynie ich wzajemna kombinacja (wszystko jedno, czy ustawimy przesłonę f:2,8 oraz czas 1/60 s, czy przesłonę f:4 oraz czas 1/30 s). Aby więc nie powtarzać wciąż “należy zmienić przesłonę o X działek albo wydłużyć/skrócić czas naświetlania Y-krotnie” mówimy: “należy wprowadzić korektę warunków naświetlania o +/- (ileś) EV” wiedząc, że zmiana o 1 EV oznacza dwukrotną zmianę ilości światła, jakie pada na materiał światłoczuły (znak minus oznacza jej zmniejszenie). W ten sposób, jeśli powiemy: “użyliśmy filmu o czułości ISO 400 i wprowadziliśmy korektę o -1 EV”, będzie to oznaczało, że film o nominalnej czułości ISO 400 naświetliliśmy tak, jakby miał czułość nie ISO 400, a ISO 200 (czyli, inaczej mówiąc, naświetliliśmy “na” EI 200).

Jak widać oba powyższe określenia (indeksy) mogą być tożsame – po co więc używa się dwóch? Otóż pierwszy z nich (EI) jest używany najczęściej w odniesieniu do całego filmu (“naświetliłem film na EI 200”), drugiego używa się wtedy, kiedy zostaje wprowadzona korekta naświetlenia poszczególnych klatek (“film o czułości ISO 400 naświetliłem na EI 200, ale naświetlenie klatek 15 i 36 dodatkowo skorygowałem o 2 EV”).

4. Etap drugi – wywoływanie.

    Napierw pójdźmy na łatwiznę i załóżmy, że jakimś cudem sfotografowaliśmy scenę wzorcową, o standardowym średnim współczynniku odbicia światła (19%). Nie pomyliliśmy się też w „zadaniu” aparatowi nominalnej czułości filmu, a więc możemy przyjąć, że został on naświetlony w sposób zbliżony do opisanego w normie. Wyjmujemy film z aparatu i... no właśnie – oczywiście powinniśmy go teraz w sposób znormalizowany wywołać.
    Jeśli używaliśmy filmu kolorowego, to sprawa jest w miarę prosta. Proces wywoływania filmów barwnych (zarówno negatywowych, jak i odwracalnych) oraz filmów czarno-białych, przystosowanych do wywoływania w taki sam sposób jak filmy kolorowe (tak zwanych filmów chromogenicznych), odbywa się w sposób zautomatyzowany i tym samym znormalizowany. Wywołanie powinno się więc prawie zawsze odbyć w jednakowych warunkach. „Prawie”, bo po pierwsze tylko w najlepszych (i najczęściej specjalnie oznakowanych) laboratoriach możemy mieć pełne zaufanie co do zachowania wszelkich zasad (czyli czystości zastosowanych odczynników oraz właściwej temperatury i czasu wywoływania), a po drugie niekiedy – w celu osiągnięcia jakiegoś konkretnego efektu - dokonuje się świadomej zmiany warunków wywoływania. Ale o tym napiszę później. Na razie załóżmy, że – jeśli pominiemy niesolidność laboratorium, któremu powierzyliśmy nasze cenne dzieła – proces wywoływania filmów kolorowych oraz czarno-białych chromogenicznych nie powinien nas specjalnie interesować.
    Inaczej jednakże ma się rzecz z klasycznymi (srebrowymi) filmami do fotografii czarno-białej. Tu praktycznie nigdy nie używa się jakiegoś jednego, znormalizowanego, wywoływacza, a powodów takiego stanu rzeczy jest kilka. Przede wszystkim filmy czarno-białe są o wiele bardziej zróżnicowane niż filmy do fotografii kolorowej. Nawet różne materiały jednego producenta, o jednakowych czułościach (nominalnych), mogą mieć zupełnie odmienne właściwości – mogą się różnić kontrastowością, rozdzielczością, uczuleniem barwnym, ziarnistością, sposobem reprodukcji półtonów itd. Właściwie można po prostu powiedzieć, że filmy czarno-białe są znacznie bardziej od kolorowych “dedykowane” do konkretnych zastosowań. Jednak, aby te różnice podkreślić i w pełni wykorzystać (na przykład uzyskać film o ekstremalnie małej ziarnistości), do jego wywoływania należy użyć odpowiedniego, specjalnie dobranego, wywoływacza. Trudno więc w takiej sytuacji mówić o jakiejś normalizacji, bowiem każdy producent materiałów światłoczułych zaleca, w zależności od rodzaju użytego filmu i zamierzonych rezultatów, co najmniej kilka różnych wywoływaczy. A należy też pamiętać, że oprócz tego istnieją setki receptur wywoływaczy, które zostały opracowane przez przeszło 150 lat istnienia fotografii, i którym też nie sposób odmówić racji bytu. Posiadają one bowiem często zupełnie unikalne właściwości, pozwalające na uzyskanie różnorakich specjalnych efektów. Może to być na przykład wyjątkowa ostrość konturów (taki efekt dają wywoływacze akutancyjne) albo zdolność łagodzenia nadmiernych kontrastów (służą do tego tzw. wywoływacze wyrównawcze).
    Czy więc w takiej sytuacji w ogóle można mówić o zachowaniu nominalnej czułości filmu? Otóż można, ale pod jednym warunkiem – że albo producent wywoływacza albo producent filmu wykona testy i określi właściwy czas wywoływania - tak, aby uzyskać efekt możliwie zgodny z takim, jaki byłby skutkiem wywoływania standardowego.     Tak więc zarówno na opakowaniach filmów, jak i na ulotkach dołączonych do wywoływaczy znajdziemy informacje mówiące jak długo należy “moczyć” konkretny film w konkretnym wywoływaczu. A jeśli takowych informacji brak - no cóż, wtedy pozostaje albo przeprowadzić stosowne testy we własnym zakresie albo... zrezygnować z tego odczynnika.
    Nieco inaczej ma się rzecz jeśli film został naświetlony “na” indeks EI, różny od jego czułości nominalnej. W takim przypadku, aby skorygować ewentualne niedoświetlenie (jeśli EI jest mniejszy) lub prześwietlenie (jeśli jest większy), należy zmienić czas wywoływania. Zwyczajowo mówi się wówczas o “wywoływaniu na (wcześniej ustawiony) EI”. Tu także trzeba się posłużyć tabelami, dołączonymi do filmu lub wywoływacza, lub oprzeć się na własnych doświadczeniach. Tak czy inaczej w każdym przypadku, jeśli chce się uzyskać efekt zbliżony do opisanego w normie definiującej czułość użytego materiału, trzeba właściwie dobrać zestaw x-y-z, czyli: konkretny film o czułości nominalnej x ISO – jego naświetlenie na y EI – wywoływanie w konkretnym wywoływaczu przez czas z minut.

Push processing (wywoływanie forsowne) i pull processing.

Jeśli film zostanie niedoświetlony, to sposobem na jego uratowanie jest przedłużenie czasu wywoływania. I odwrotnie, jeśli film naświetlimy zbyt mocno, to skróceniem czasu wywoływania można ten błąd w pewnym stopniu skompensować. Te zależności bywają wykorzystywane świadomie, w sytuacji kiedy nie posiadamy filmu o pożądanej czułości. Możemy wówczas ustawić w aparacie czułość inną, niż odczytana z opakowania, a następnie – po naświetleniu filmu – odpowiednio skorygować warunki wywoływania. Najczęściej zdarza się, że czułości nam “brakuje” i naświetlamy film tak, jakby był czulszy niż naprawdę jest. Przedłużone wywoływanie, potrzebne do zrekompensowania zbyt słabego naświetlenia, nazywa się wywoływaniem forsownym (push processing). Sytuacja odwrotna (silniejsze naświetlenie i krótsze wywoływanie) zdarza się znacznie rzadziej i być może dlatego polski odpowiednik skróconego procesu wywoływania, czyli angielskiego “pull processing”, nie został dotąd wymyślony.

Chcąc poddać film obróbce forsownej należy mieć świadomość, że “forsowanie” filmów jest możliwe tylko w pewnym zakresie i im odstępstwo od czułości nominalnej jest większe, tym jakość uzyskanego obrazu jest gorsza. Mało tego – pogorszenie jakości jest silnie zależne od konkretnego typu zastosowanego filmu. Ogólnie można przyjąć ogólną zasadę, że lepiej “forsują się” filmy o większej czułości nominalnej (ISO 400 i więcej), jakkolwiek istnieją filmy szczególnie podatne na doraźną zmianę czułości (takim filmem jest na przykład Kodak T-max, produkowany w trzech wersjach – o czułościach ISO 100, ISO 400 i ISO 3200. Ten ostatni może być forsowany aż do EI 12800!).

5. Ziarnistość.

    Bardzo ważną cechą wszystkich materiałów światłoczułych jest ich ziarnistość. Obraz fotograficzny jest zbudowany z drobin – w przypadku srebrowych (klasycznych) materiałów czarno-białych są to kryształy srebra, a w przypadku materiałów kolorowych oraz czarno-białych chromogenicznych – cząsteczki barwnika. Tak czy inaczej, jeśli przyjrzymy się naświetlonemu i wywołanemu filmowi poprzez szkło powiększające lub wykonamy spore powiększenie, to zobaczymy, że każda nasza fotografia składa się z mnóstwa większych lub mniejszych kropek. Na ziarnistość nie należy się obrażać, bowiem jest ona z fotografią związana nierozłącznie, jest jej cechą – można powiedzieć – wrodzoną.
    Do ziarnistości obrazu fotograficznego można podchodzić na dwa sposoby. Można ją albo zaakceptować, lub nawet świadomie wykorzystać dla osiągnięcia konkretnych celów artystycznych, albo dążyć do zminimalizowania i uczynienia prawie niezauważalną. W obu przypadkach należy przede wszystkim dokonać właściwego wyboru zastosowanego filmu, a w przypadku fotografii czarno-białej – także odpowiednio przeprowadzić proces wywoływania. Wielkość ziaren jest bowiem przede wszystkim cechą filmu, jakkolwiek ma na nią również wpływ jego obróbka chemiczna.
    Ogólna, stara zasada brzmi: im czulszy film, tym większe ziarno. Jednak przez przeszło 150 lat istnienia fotografii zasada ta przestała być nienaruszalna. Dawniej, kiedy emulsja światłoczuła była jednorodną zawiesiną kryształów związków srebra w żelatynie pokrywającej podłoże filmu, zwiększenie światłoczułości osiągano wyłącznie jednym sposobem – poprzez zwiększanie rozmiarów tych kryształów, co w prosty sposób prowadziło do wzrostu widoczności ziaren w obrazie. Współczesne filmy nie mają jednak tak prostej budowy i ich światłoczuła powierzchnia może się składać nawet z kilkunastu warstw, zawierających kryształy o różnej wielkości i ułożeniu. Także kształt kryształów może być różny – oprócz “tradycyjnych” kryształów o wielu ściankach stosuje się specjalnie hodowane kryształy płaskie (z racji swego trójkątnego kształtu nazywane niekiedy “kryształami T” lub “kryształami delta”).    
    Wszystkie te zabiegi mają na celu głównie zmniejszenie widocznej ziarnistości i sprawiają, że współczesne materiały światłoczułe są kilkakrotnie mniej “ziarniste”, niż te o tradycyjnej budowie (które, z różnych powodów, są jednakowoż nadal produkowane). Tak więc zdarza się niejednokrotnie, że nowoczesny film o czułości np. ISO 400 tworzy obraz o mniej widocznej ziarnistości, niż jego “starszy brat” o czułości ISO 100. Takimi ultradrobnoziarnistymi filmami są na przykład materiały o nazwach: T-max (Kodak) i Delta (Ilford), posiadające czułości nominalne ISO 100, 400 i 3200. Niestety ich znakomite właściwości są okupione znacznie utrudnionym wywoływaniem (dotyczy to zwłaszcza filmów z serii T-max) oraz stosunkowo wysoką ceną.

6. Kontrastowość.

    Kolejną istotną właściwością materiałów światłoczułych jest ich kontrastowość. Co to takiego jest? Posłużmy się prostym przykładem. Otóż wyobraźmy sobie dwa zdjęcia: pierwsze – szarego kota dachowca na tle szarej podłogi, i drugie – czarnego jak smoła Murzyna na świeżutkim śniegu. O pierwszym, składającym się przede wszystkim z różnych odcieni szarości, powiemy, że “jest bez kontrastu”, a o drugim – że “jest bardzo kontrastowe”.
    Fotografując określoną scenę możemy jednak jej, widoczny później na zdjęciu, kontrast korygować, a jedną z metod jest zastosowanie odpowiedniego filmu. Filmy cechuje bowiem określona “kontrastowość własna”, która sprawia, że ta sama scena może mieć na wykonanej fotografii kontrast większy lub mniejszy. Podstawowa zasada brzmi: im większa jest użytego czułość filmu, tym mniejsza jest jego kontrastowość. I jeśli nawet nie jest to stwierdzenie stuprocentowo ścisłe, bowiem materiały światłoczułe o tej samej czułości, ale pochodzące z innych “rodzin” lub od innych producentów, mogą mieć kontrastowość nieco inną, to wspomnianą zasadę można uznać za generalnie słuszną.
    Jakie są tego konsekwencje? Otóż, wybierając film do konkretnego zastosowania nie należy kierować się wyłącznie jego nominalną czułością ale, będąc świadomym co będzie na nim rejestrowane, właściwie dobrać pożądaną kontrastowość.

Bardzo częstym błędem, jaki popełniają nieświadomi fotografujący (ale często także sprzedawcy) jest bezkrytyczny wybór filmu niskoczułego przy wyjeździe do tzw. ciepłych krajów. Bo istotnie, jeśli rozważać wyłącznie ilość dostępnego w tych warunkach światła, film o podwyższonej czułości nie jest potrzebny. Mało tego – przecież, jak już napisałem, film niskoczuły jest “drobnoziarnisty” - a więc obrazy na nim zarejestrowane będzie cechowała bardzo wysoka jakość, nawet przy sporych powiększeniach. Niestety wspomniany wybór często kończy się ogromnym rozczarowaniem – fotografie mają “wyżarte” światła i smoliste cienie, a pomiędzy jednym a drugim właściwie niczego nie ma. Dlaczego tak się dzieje? To proste – w częściach świata, gdzie słońce przez większą część dnia znajduje się wysoko, kontrast jest ogromny, a niskoczuły film go jeszcze uwypukla. Należało więc postąpić w sposób pozornie irracjonalny, czyli albo użyć albo filmu wysokoczułego, albo specjalnego filmu niskoczułego o obniżonej kontrastowości (znakomicie w takich sytuacjach spisują się filmy przeznaczone do fotografii portretowej, a także mało u nas znany i niedoceniany kolorowy negatyw ProFoto 100, produkcji firmy Kodak).

Odwrotna sytuacja ma miejsce, kiedy wybieramy się na wycieczkę do parku w dżdżysty, jesienny dzień. Oczywiście może się zdarzyć, że zależy nam na uwypukleniu szarości słotnego dnia i wtedy użycie filmu wysokoczułego jest w pełni uzasadnione, jednakże najczęściej dobrym rozwiązaniem jest użycie negatywu mniej czułego oraz... statywu.

7. No i wreszcie – jak wybierać?

   Odpowiedź na to pytanie jest prosta: należy wybierać właściwie. Czyli – przede wszystkim przed zakupem filmu zastanowić się co będzie na nim rejestrowane. Oczywiście, po dokonaniu wyboru filmu czarno-białego lub kolorowego, najważniejszym parametrem będzie jego czułość, ale koniecznie należy mieć na względzie to wszystko, o czym wspomniano w poprzednich rozdziałach. A więc – jeśli będą fotografowane sceny słabo oświetlone albo szybko się poruszające, a nie będzie możliwości użycia statywu lub bardzo “jasnego” obiektywu, należy wybrać film wysokoczuły (o czułości co najmniej ISO 400), mając świadomość konsekwencji takiego wyboru – czyli zwiększonej ziarnistości oraz złagodzonego kontrastu. Oczywiście jeśli równocześnie wiadomo, że te zdjęcia będą mocno powiększane, warto wysupłać dodatkowych kilka groszy na najnowocześniejsze materiały, których emulsja zawiera płaskie kryształy (“typu T”). I odwrotnie – jeśli powiększenia będą miały format pocztówki to nie warto się ziarnistością negatywu przejmować, bowiem praktycznie wszystkie współczesne filmy “dadzą” przy tak niewielkich powiększeniach ziarno praktycznie niezauważalne. Jeśli jednak priorytetem jest bogactwo widocznych na zdjęciu szczegółów, a w dodatku przewiduje się wykonywanie sporych powiększeń (18 x 24 cm i więcej), należy używać filmów o niewielkiej czułości (ISO 100), ewentualnie także typu “T” lub “delta”.
    W przypadku fotografowania scen o nietypowym (bardzo dużym lub bardzo małym) kontraście należy koniecznie wziąć pod uwagę wszystko to, co zostało opisane w rozdziale poprzednim, czyli niejako “pójść pod prąd” wymaganiom wynikającym z ilości dostępnego światła, a często także przeznaczeniu filmu.
    Robiąc zdjęcia w warunkach, kiedy fotografowany obiekt odbija ilość światła wyraźnie różną od umownych 19% należy bezwzględnie pamiętać o skorygowaniu nominalnej czułości filmu. Jest to nadzwyczaj ważne w przypadku fotografowania na materiałach odwracalnych, bowiem w tym przypadku nie ma możliwości poprawienia jakości fotografii podczas wykonywania powiększenia. A na pewno, w sytuacji kiedy dokładnie nie wiadomo jak należałoby film prawidłowo naświetlić, warto wykonać kilka zdjęć naświetlonych różnie.

    I na zakończenie: fotografując na filmach czarno-białych warto też się zastanowić nad odpowiednim doborem wywoływacza, ale... to już zupełnie inna historia. Postaram się ją opisać w kolejnym odcinku, który pojawi się za jakiś czas.

    Autor